Random, de Daniel Rojas: una novela posmoderna experimental.
Doctor Jorge Lagos Caamaño
1. Introducción
Sobre Random de Daniel Rojas Pachas se ha dicho: “Un personaje en permanente tránsito reconstruye, a partir de recuerdos, lecturas e imágenes, su historia personal: desde su infancia aislada y sobreprotegida en la violenta Lima de finales de los ’80, refugiado en los dibujos animados y las películas; hasta la descomposición familiar, las relaciones inadecuadas que no terminan de cuajar y su natural derrotero hacia la poesía”.
Random nos presenta un desafío estructural para su lectura, y a través de esos elementos estructurantes, nos ofrece una serie de historias inconclusas registradas en una dispersa memoria que reconstruye la infancia y el desarrollo del personaje con inserciones de otras vidas inmersas en ámbitos sórdidos y siniestros de violencia y crímenes gatillados por la política, el erotismo y la pornografía.
El diálogo con el género noir, el cine gore, videojuegos, el ciberpunk y el cine actual, permiten la extensión de la intertextualidad narrativa posmoderna rompiendo así con el canon del género “novela” y exigiendo a la “enciclopedia” del lector tradicional un “diccionario básico” en sus realizaciones de reglas de correferencia, selecciones contextuales y circunstanciales y la ubicuidad en la hipercodificación retórica y estilística, además de confrontar su propio mundo de referencia con una nueva matriz de mundo, la cual le pide, esta vez, familiaridad con géneros musicales, jerga tecnológica de otras lenguas o mezcla de ellas, abreviaturas y la conformación de otras estructuras de mundo versátiles, azarosas, desafiantes, inciertas que contienen diversas macroposiciones de fábula (cf. Eco 1981).
Hipotéticamente, el texto de Random se nos presenta fragmentario, heterogéneo y heteróclito, metanarrativo e intertextualmente dialógico, manifestándose de esta manera, en parte, la concepción posmoderna de la realidad (Lagos 2003, 2005).
El ejercicio de la memoria del personaje efectivamente se desarrolla como random, cuya función como equipo de sonido es “buscar dentro de……”, como buscar dentro de un kardex, lo cual produce una sensación laberíntica mediante un “track list”, un listado de música, canciones, etc.; en nuestra novela, historias inspiradas en el mecanismo de un CD digitalizado recorrido por un haz de láser: éste es el experimento narrativo.
2. Random: una novela posmoderna experimental.
La posmodernidad se ha considerado como un momento de “unmaking”, término que podría traducirse como deconstrucción, desmantelamiento, descentramiento, diseminación, desmitificación, diferencia, dispersión.
La posmodernidad, tal como propone Ihab Hassan, según Wellmer, expresa una obsesión epistemológica con los fragmentos o las fracturas, y el correspondiente compromiso ideológico con las minorías (…). Pensar bien, sentir bien, actuar bien, leer bien, conforme a la épistémè del “desmantelamiento”, es rehusar la tiranía de las totalidades; en toda empresa humana, la totalización es potencialmente totalitaria (1993: 53; nota 2).
Según Lyotard (1989 y 2003) y Wellmer (1993) el posmodernismo es resultante de un proceso de deslegitimación realizado por la modernidad europea cuyo punto de partida sería la filosofía de Nietzsche, de tal manera que el posmodernismo estético de Lyotard aparece como modernismo estético radical, es decir, como un modernismo que hubiera tomado conciencia de sí mismo.
El posmodernismo así considerado, supone un cierto rompimiento con el canon establecido (la modernidad), solo que esta vez las nuevas zonas exploradas o las nuevas reglas que se investigan se encuentran en proceso, lo que dificulta su completa auscultación por ser nosotros mismos partícipes y estar inmersos en dicho proceso (Lagos 2005).
2.1. Fragmentarismo y metanarratividad
El fragmentarismo se expresa mediante una serie de relatos inconclusos con diversos narradores que gráficamente pasan de la letra imprenta estándar a la cursiva y viceversa, produciendo una alternancia de voces y una desalienación del proceso habitual de lectura.
La letra en cursiva representa lo que el narrador extradiegético piensa y que luego dialoga con la narración propiamente tal escrita en letra imprenta estándar, produciéndose algunas metalepsis (Lagos 2003; 2005; 2011 y Genette 2004), pues el narrador extradiegético forma a veces parte también de las narraciones introduciéndose en la diégesis y metadiégesis de los relatos inconclusos cambiando de género confundiendo y descolocando así al lector.
La letra cursiva contiene escritos los pensamientos del que se entiende como el personaje protagónico o la voz que predomina, una especie de citado o autocitado que hace mentalmente de sus recuerdos o digresiones. Estos – los recuerdos y digresiones se cruzan con los textos enformato diálogo con sus hermanos, padre y alternos, constituyendo reflexiones sobre la base de lecturas que fluyen y que no están contenidas en lo que no está en cursiva.
El protagonista, o voz protagonista, no habla, jamás dice, solo escucha, o la respuesta está escamoteada y sólo se le entrega al lector la apelación del otro, por eso el personaje predominante solo piensa en (letra) cursiva o reflexiona; quizás es parte del silencio, del apocamiento y la frustración que tiene (o tenemos todos) y que al final solo habla por su supuesta obra literaria. Por eso también en prosa -sin cursiva- están las metahistorias de violencia que se le podrían atribuir como creador.
En “26. The Bravery/Unconditional/3:19” expresa la narradora diegética de esta sección:
-¿Cuándo empezaste a escribir? Así es… a ti te hablo… No te hagas el tonto, yo te conozco, eres escritor, no intentes negarlo… Quizás no me recuerdes… Pues bien, yo estuve en un taller que hiciste hace unos años./…/. Yo misma lo he intentado, tengo millones de historias para llenar mil libros. Algún día quizá, si tengo ánimo…
Ahora, en cursiva y a continuación del párrafo, el narrador extradiegético escribe:
(Sí, seguro… algún día) Hay un punto en que todo se vuelve una excusa, un mecanismo de dilación y debes pensar si todo lo que has hecho tiene algún valor frente a eso que has dejado en lista de espera… (pág. 30).
Más adelante, se retoma el diálogo entre ambos narradores para terminar la sección el narrador extradiegético.
La metanarratividad, por su parte, la entiende Eco como “…reflexión que el texto hace sobre sí mismo y la propia naturaleza, o como intrusión de la voz del autor que medita sobre lo que está contando y que incluso llega a exhortar al lector a que comparta sus reflexiones” (2002: 224; véase también Genette 1971 y 1982). Para nosotros, este rasgo se puede observar como realización de metalepsis, metacrítica, metatexto y, específicamente, como metanovela, en el sentido de que asistimos a trasgresiones por parte del narrador de los planos narrativos; a juicios sobre la literatura y la novela en particular desde la novela misma; a evidenciación de los procesos de creación y construcción del texto (priorización de la enunciación por sobre el enunciado) en el texto mismo y a novelas o relatos y metarrelatos dentro de la novela dirigiéndose a ella misma.
Víctor Quezada ha dicho al respecto sobre Random:
Fijémonos solo en un procedimiento. Ese yo personaje que actuaría como conciencia metanarrativa (esa conciencia que puede ordenar el mundo y crear jerarquías), cuando aparece, lo hace en cursivas, como si esa voz que en principio leemos como vozarticuladora fuera en realidad una cita.
¿Qué haría, entonces, suponer que esas historias intercaladas sean “vidas imaginadas” y no la otra historia, la historia de quien escribe? Me pregunto, ¿no será la huella del yo como cita suficiente evidencia de que esa historia es la vida imaginada?
¿Por qué no pensar que esas vidas inasibles, inarticuladas y siempre diferentes se parecen más a la realidad, precisamente inasible, inarticulada y diferente, como pareciera ofrecérsenos a nosotros? Descansa bajo esa atribución de “vidas imaginadas” a las historias discontinuas una idea de la realidad o del realismo que infecta el trabajo de la ficción (Soulages).
Como muchos narradores contemporáneos, pienso en Claudia Apablaza, por ejemplo, quizás Daniel Rojas Pachas nos intente decir algo a este respecto: así como no hay una línea recta entre el nacimiento y la muerte, entre Homero y Joyce, no hay una vida verificable detrás de la ficción y lo real, es obvio, no es más que ficción.
2.2. Heterogeneidad y heteroclicidad
La alusión a géneros distintos desde los epígrafes de cada capítulo a su inclusión en los relatos relaciona el discurso con la música y con otras lenguas, dándole el carácter de heteróclito al mismo y apelando constantemente a la enciclopedia del lector (cf. Eco 1989).
El afán de hurgar en la memoria y reconstruir la existencia del personaje en busca de una identidad extraviada en un mundo virtual constituido por programas televisivos y música extranjera, constituye un virtualismo que enajena, desconcentra, pero que a la vez conecta al personaje (y al individuo de nuestro tiempo) a una variedad de “antenas de mundos” creando un conflicto identitario en el protagonista.
En “105. Brainiac/Martian Dance Invasion /2:16” el narrador hace el siguiente alcance:
Lo he hecho muchas veces, he pasado tardes enteras y muchas noches, buses y pensiones rodeado de personas /…/, pero termino hartándome de su mierda, demasiados niñitos bien jugando a ser rockers, muchas punketas al pedo, góticas teñidas de fucsia o verde invitándote tragos,” y lanzando citas “de algún libro perdido de Onetti o alguna frase inteligente de Woolf, Sarah Kane, Pynchon o Guattari/…/ aunque al final, pese a ser tan esnobs, más allá de su marginalidad, patéticos dentro de su pose alienada y su cultismo pop, todos juran ser americanistas/…/ se lavan la boca con Residencia en la Tierra y el Popol Vuh, Churata y la recuperación de los mapuches y el aymara y cuanta mierda quieran rescatar del olvido y ajustar a su moda.
2.3. Dialogismo intertextual
La doble lectura impuesta por el dialogismo intertextual exacerba en el texto en cuestión las preferencias, seleccionando a lectores competentes literaria y semióticamente, quienes para comprender el texto deben reconstruir el enrevesamiento constructivo generativo. De esta manera se impone más bien un”guiño culto”, toda vez que un lector ingenuo o semántico (o semiótico, en términos de Eco) puede abandonar la lectura al encontrarse preferencialmente con procesos de construcción enunciativos mezclados con enunciados esperados, levemente distinguidos por el tipo de letra.
El dialogismo también se expresa a través de la recurrencia intertextual al género noir, al cine gore, videojuegos, el ciberpunk, géneros musicales, jerga tecnológica de otras lenguas o mezcla de ellas, el cine actual, a escritores, críticos y teóricos de la literatura.
En “56. The Who /Baba O’Riley/ 5:08” el narrador expresa:
Recuerdo esas mañanas, demasiado frágil para estar en el patio con los otros niños, enajenado viéndolos jugar a la pelota, ausente desde un ventanal de la sala de clases mientras dibujaba y escribía algunas historias, más bien re-escrituras de los monos que veía en esos días, los Halcones Galácticos, los Thundercats, el Súper Agente Cobra y el Festival de los Robots, […] No conocí la calle hasta los quince, mi mundo era como esas fantasías de Kate Winslet en Criaturas Celestiales, con todo y Orson Welles incluido, sólo que en mis sueños el viejo Welles era la voz de Unicron, una cabeza gigante de robot con unos bigotes muy parecidos a Ming, el enemigo de Gordon en los Defensores de la Tierra, tragándose todo a su paso…
El epígrafe inicial -la cita de Barthes- indica intertextualmente la conexión memorística con otros sistemas comunicacionales y que son –querámoslo o no- partes constitutivas de la conciencia humana en el mundo actual.
El tema de la familia es transversal en la novela para el protagonista y para las distintas historias: el padre es echado de la casa por la madre por el supuesto de tener otra familia. La madre había reaccionado teniendo por amante a un tío, y el narrador, siendo pequeño, recuerda en “75. John Lennon/ Watching the wheels/3:32”
…lucía viejo, cansado, incluso gordo, pero daba la impresión de ser feliz, muy distinto a como salió de casa esa tarde de sábado, cuando mamá lo echó cagando. Ese día fue una real cagada, el espectáculo más patético que he visto. Gritaba que estábamos equivocados, que él nos probaría que todo era mentira, que nos amaba y que el tiempo le daría la razón. Se llevó su vida en una caja, me dio un abrazo y dijo que le daba pena lo ocurrido, que era probable que no nos viéramos por un tiempo y que yo crecería y eventualmente entendería todo. /…/. Luego subió a un taxi y los tres lo vimos partir./…/, no quise llorar, pensaba en mamá más que en él y sin dudarlo dije, cuando el taxi ya no se veía: “Este conchasumadre cree que somos huevones, se caga a mamá y viene a decir que el tiempo le dará la razón”
La vida del protagonista, fragmentada y ensamblada con otras historias, se extiende desde su asmática infancia, adolescencia, estudiante universitario de derecho, de literatura, profesor de universidad, editor, poeta y escritor. Toda la novela opera tal como funciona la memoria del protagonista que nos habla a través de los recuerdos de una niñez desarraigada signada por la falta de un padre y la presencia de una madre sobreprotectora, además de una enfermedad respiratoria (asma) que lo aísla de los otros niños. Con letra cursiva, al final del texto, el narrador reflexiona poéticamente una vez más sobre su escritura y el mundo que intenta representar a través de ella:
Cuántas veces puedes escribir la misma historia y recorrer un mismo camino memorizando el orden de esas luces que anticipan ciudades naciendo detrás de una montaña, inundan la oscuridad como una gran paño artificial hecho de destellos y, en esos puntos diminutos, cuántas vidas se están repitiendo y cuántas se deciden… El mismo texto para distintos lectores… A veces trato de imaginarlos pero me supera y pongo atención en uno solo, lo imagino, me pro-yecto y creo que alguien en ese cuarto me está pensando, un niño con asma, quizá él pone pausa a su partida de Final Fantasy para mirar desde la ventana/…/.
3. A modo de conclusión
La estructura generativa organizacional de la novela de Rojas demanda del lector una inhabitual forma de leer poniendo “en máxima tensión los límites del género narrativo”, según palabras de la editora en la contratapa del libro. Esta tensión supera el concepto tradicional de realidad y por ende el de racionalidad por la toma de conciencia de que el sujeto es parte del ámbito que describe e interpreta y que aquello que interpreta se realiza y construye en el lenguaje.
En este mismo sentido, la novela impulsa en el lector empírico su inclusión en un proceso de desenajenación o salida del enunciado (del lenguaje-objeto) para iniciar un proceso de descubrimiento del proceso mismo de construcción en aras del encuentro de reglas que conforman estructuras (lenguaje-significante) como modo de adaptación constante y permanente de lo incompleto, inacabado y por hacer, metáfora del tipo de sociedad que enfrenta el hombre posmoderno en la que los entimemas (Aristóteles s/f y Barthes 1970 y 1974) construidos soportan (y viceversa) el verosímil (Todorov 1970 a y b) de una sociedad del conocimiento que cambia de modo vertiginoso por la globalización y tecnologización del saber, del poder, del trabajo y por ende de la cultura, de aquella cultura entendida, con Max Weber y Clifford Geertz (2000), como unaurdimbre o tramas de significación que el mismo hombre ha tejido y que le permite reconocerse como tal dentro de la sociedad.
Pareciera ser, por último, que el mensaje metafórico final es conducirnos a una toma de conciencia de la clave vital del mundo posmoderno: conocer las reglas vigentes temporales y versátiles de la sociedad y que ya no hay canon validable (fin de los metarrelatos).
Leyendo esta rítmica novela que coincide con la pulsación actual de todo tipo de lector a pesar de su estructura no lineal, aparecen en el receptor asociaciones con otras lecturas en muchos momentos: la historia de Giambattista Yambo Bodoni de La misteriosa llama de la Reina Loana de U. Eco (2005) y de Flannery y el Lector (personaje) de Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino (1980), en la que la reconstrucción de la memoria y las historias inconclusas y fragmentadas, respectivamente, conforman una especial y significativa metáfora del mundo actual posmoderno.
En Random, Daniel Rojas crea estrategias que trabajan la forma, el cruce con elementos del pop, la integración del lenguaje del videojuego y la fragmentación que también puede encontrarse en su libro Carne (2011); el cruce de discursos en que se reescriben intertextualmente pasajes de la poesía o que se insertan como parte de su prosa creando una fusión entre lo dicho por otros y por su hablante: esto lo realiza en Cristo Barroco (2012) y en ciertas partes de su libro Soma(2012), que es un híbrido de poesía y prosa. Allí comienza a trabajar el tema de lo aleatorio, azaroso y el bricolage en que elementos dispersos crean una unidad para el lector desde la dispersión.
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