Introducción
El cine y la ciencia ficción comparten la posibilidad de la generación de diferentes fantasías. De ahí que cuando ambos géneros se mezclen la mirada de los espectadores se regocije en fantasías que evocan más a un código propio y compartido, que a realidades ajenas y lejanas. La configuración narrativa de Twelve Monkeys (1995) de Terry Gilliam y Blade Runner (1982) de Scott Ridley, configuran relatos donde la ciencia ficción pareciera orquestar ante todo historias de amor. El propósito de este trabajo es analizar la configuración del discurso amoroso en ambos textos y determinar las implicaciones de la mirada en la construcción del mismo. El enfoque de este trabajo procura, más allá de la valoración académica o crítica de las obras, la explicitación de la configuración de los textos en sí. Partiré de las nociones básicas de la sociocrítica de Edmond Cros (2003) para abordar estos textos, además de las consideraciones acerca del íncipit, expuestas por María Amoretti (1983).
Circularidad del discurso amoroso: encuentros y desencuentros de dos amantes en 12 monkeys
Justo después de la aparición de los créditos comerciales del filme, se inaugura formalmente el texto. Esto es, después del entramado paratextual que sanciona a la película (casa productora y directores), se rompe el espacio fílmico y la transición al espacio narrativo es abrupta a la vez que queda un paratexto cinematográfico, (casa Atlas), pero también es inaugurado el nivel sonoro del texto. El viento (min 0:23) coloca al texto en una posición de orfandad y vacuidad. Esto es, somáticamente, el viento representado que sopla reviste al texto de una temporalidad natural, casi invernal. Justo cuando el viento arrecia el nivel sonoro es acompañado ahora por el tecleo de un texto que se reproduce ipso facto en la instancia narrativa con letras verdes a manera de cita: “… 5 BILLION PEOPLE WILL DIE FROM A DEADLY VIRUS IN 1997…/ … THE SURVIVORS WILL ABANDON THE SURFACE OF THE PLANET…/ …ONCE AGAIN THE ANIMALS WILL RULE THE WORLD…” – Excerpts from interview with clinically diagnosed paranoid schizophrenic, April 12, 1990 – Baltimore County Hospital”. Este texto puede ser una suerte de epígrafe, pues su posición prefacial al filme le confiere capacidades de comentario y de preparación para el discurso narrativo.
Esta primera construcción textual posiciona una dicotomía entre el pronóstico y la realidad. Así, el texto en verde anuncia un acontecimiento futuro. Hecho que sólo es ratificado al ser contrastado por la autoridad de donde se extrae la declaración. La contraposición de las fechas otorga al texto en letras verdes un tono profético y apocalíptico. No obstante las características del texto en verde, la fuente de donde es extraído este mismo, de poseer un tono profético y apocalíptico, éste se convierte en un texto propio del discurso de la demencia. Hasta este punto, entonces, la dicotomía principal girará en torno a la realidad contra la irrealidad, en definitiva, contra lo normalizado y lo anormal. Desde esta perspectiva, la aparición de la citación del testimonio recuperado de la clínica posiciona dos figuras en el discurso narrativo, un observador y un observado. El primero califica, clasifica, diagnostica y entrevista, mientras que el segundo responde a los cuestionamientos, además, claro, de sumirse a la categoría en la cual ha sido clasificado.
La profecía aparece así como una clara manifestación, al menos para la instancia narrativa, de paranoia y esquizofrenia. Entonces, el tono profético apocalíptico funciona como una divergencia de la percepción de la realidad. La alucinación no embona con la realidad. Los comportamientos del loco lo aíslan y lo recluyen. No obstante, permea una programación cinematográfica donde el orden de disposición de los elementos paratextuales configuran una primacía ante la profecía. Es decir, a pesar de ser catalogada como el fragmento de la entrevista a un paciente paranoide y esquizofrénico, el contraste de aparición en la instancia narrativa privilegia al texto en verde sobre la voz del loco diagnosticado. Por tal motivo, el estado de emergencia anunciado por la profecía posiciona un tiempo cíclico simbólico, porque “…ONCE AGAIN THE ANIMALS WILL RULE THE WORLD…” (0:55). Así, ante la contraposición de la institución y su paciente, el nivel auditivo posiciona un crecendo y justo cuando éste llega a su climax, la instancia narrativa pasa al último entramado paratextual del texto fílmico.
El corte de planos inaugura así la consumación del ciclo expresado e instaurado en la profecía del paciente psiquiátrico. Casi en espiral y de manera continua y cíclica, giran diversos círculos compuestos por 12 monos animados. La disposición de la espiral es tal que se crea un efecto de profundidad que habrá de perderse en el centro preciso de estos círculos. El gesto fílmico, acompañado de una sonorización artificial y festiva, consiste pues en posicionar los últimos créditos del filme. De izquierda a derecha pasarán diferentes nombres (los nombres del director y del reparto principal). Por otra parte, la configuración textual expuesta en esta dinámica donde los círculos continuarán en movimiento a lo largo de la secuencia y los nombres pasarán de izquierda a derecha, reposicionan la importancia del centro donde se evoca la profundidad de la espiral. Así, ese hoyo negro es también un gesto cinematográfico que explica la condición del cine mismo, pues sólo al pasar los nombres por el centro del plano narrativo se vuelven nítidos. Entonces, esta dinámica circular y profunda es una suerte de ojo fílmico. El texto es visto, pero también nos mira, y sólo al mirarse y mirarnos se vuelven claros los nombres.
En esta dinámica casi maquinal de exhibición y ocultamiento de los nombres, es inaugurado el nivel paradialógico: “Flight 784 for San Francisco is now ready for boarding” (1:24). Metafóricamente los planos paradialógico y diegético se contraponen y se bifurcan. No es sólo el vuelo 784 el que está listo para abordar, sino que el abordaje también es para los espectadores y para el texto fílmico en sí. Es decir, la llamada de atención del aeropuerto va a preparar la entrada y el despegue narrativo de aquello que nos ve, pero también se ve en sus propios créditos cinematográficos. Es de esta manera que del centro aparece en zoom in el título del filme, su razón de ser, que difuminará los círculos del ciclo y también bifurcará el nivel auditivo, pues de la música festiva el nuevo elemento textual llegará hasta el centro del plano narrativo acompañado por gritos. Del ojo que vuelve claro a los nombres, pasamos al título y de manera cortante y seguida de un estruendo se inaugura la realidad cinematográfica.
La mirada impera todo el cuadro. Son los ojos que parecieran vernos quienes marcarán una de las principales programaciones del texto, ya antes evocadas en el orden paratextual. Ser visto y ver, se convierte así en una guía para el filme. El sonido estruendoso que ha roto la transición narrativa del texto, posiciona al espectador ante otro espectador más. Los ojos que nos miran, nos miran, pero también presencian un acontecimiento que se escapa a nosotros. La alarma seguida del grito desesperado ciegan al espectador y la luz se sobrepone al evento. Seguidamente, después de la ceguera, un hombre cae y es su caída en un ambiente narrativo iluminado y luminoso con los brazos extendidos y en cruz, un elemento que aporta a este personaje una suerte de inmolación y entrega. Después la instancia narrativa se vuelve vertiginosa. El nivel auditivo ubica al espectador, si antes ya se había escuchado el voceo del aeropuerto, ahora se vuelve evidente la ubicación espacial. Simultáneamente, un nuevo sonido artificial es inaugurado. Las notas del violín acompañan a los gritos de desesperación y programan un cuadro donde se completa el acontecimiento presenciado por la mirada que inauguró el texto formalmente. Un niño observa la muerte de un hombre y como una mujer corre tras él para evitar lo inevitable, su muerte. Este gesto de amor habrá de posicionar a la instancia narrativa de nuevo en la mirada del niño, su rostro se ilumina y el corte de secuencia abrirá un nuevo espacio donde los códigos se han contrapuesto, una vez más: ““Flight 784 for San Francisco is now ready for boarding at… Inmate number 87645: Cole, James.”
El pasaje de la ensoñación a la realidad problematiza al relato, pues se reescribe la problemática expuesta en la inscripción preinaugural del texto (realidad vs irrealidad). Despierto, el personaje mira y se extraña, reconoce su nombre, como si el mismo sueño lo hubiera llamado, pero no ha sido éste sino otra voz. Su confusión en la ensoñación y también en su ahora narrativo lo vuelve un número más. Las rejas proyectadas por las sombras lo convierten en un sujeto marcado, pero también atrapado. James Cole es parte de una lista, pero para este momento, aún no sabe qué pasa. “José, pst, José, what’s going on?” (2:45). La confusión se extrapola no sólo para los niveles propios del texto, sino para los espectadores también. Por consiguiente, es que hasta este momento textual ya se ha inaugurado una línea específica a seguir, sustentada por dos programaciones narrativas (ser visto vs ver; realidad vs irrealidad). Por otra parte, la respuesta de José no termina de esclarecer la situación: “Bad news”, Cole: Volunteers?, José: Yeah. And they said your name.” (02:51). Atrapado desde la contraposición discursiva donde las rejas se proyectan en su rostro, la instancia narrativa muestra todo un aparato de trabajo basado en la hiperexplotación de los sujetos. Los voluntarios no son voluntarios, el mecanismo de selección de la fuerza de trabajo es totalmente impositivo. Desde esta perspectiva, James Cole no es sólo un personaje explotado y oprimido, sino que su vida está totalmente enajenada a una superestructura discursiva que rige su existencia.
Debido a sus capacidades mnemotécnicas Cole será seleccionado para viajar en el tiempo y prevenir a la raza humana ante el inminente desastre. Su encuentro con el mundo de 1990 posiciona a su ahora narrativo como un tiempo desconocido y además su misión se ve frustrada, pues inmediatamente la fuerza pública lo reprime, su desalienación temporal y moral deben pasar al espacio de la redireccionalización moral y corporal. Sedado y encadenado Cole conoce a Kathryn y este encuentro habrá de reposicionar su condición discursiva, es decir, su alineación al sistema del cual participa. Ella, Kathryn, entra a la celda, se presenta, le aclara que no forma parte de la policía sino del estado, y su preocupación principal es la de su bienestar (13:22), acto seguido, lo llama por su nombre, acción que nadie realiza con él y finalmente ocurre un acto simbólico de reencuentro, cuando Kathryn dice: “Have I seen you somewhere?” (13:55). Para este punto tenemos tres elementos a seguir a partir de una contraposición. Ante todo, está el reconocimiento formal del otro, pues la doctora reconoce a James y no al número de voluntario seleccionado con anterioridad. Segundo, la preocupación de la doctora por el bienestar de Cole posiciona su accionar narrativo en un discurso fraternal, caritativo. Finalmente, la extrañeza de haberlo visto antes, o no, determina duda ante Cole, rasgo que lo vuelve cercano, pero a la vez distante, y en últimas eterno, pues si antes lo vio o no, no importa, pues pareciera que lo conociera de antes, o desde siempre. Estos tres patrones van a descansar sobre el eje de oposición del bienestar contra el malestar, representados, el primero por la doctora Kathryn y el segundo por el aparato de control que asigna voluntarios en el ahora narrativo de Cole. Ahora bien, estos actos de reconocer, llamar, cuidar y perpetuar en la memoria entablan de forma directa una filiación discursiva con la representación del amor como un acontecimiento que desarticula a los sujetos, pues Cole será capaz de olvidar su misión en el pasado por el amor a Kathryn.
El discurso amoroso se posiciona en el filme como una constante narrativa. Circunstancialmente, llega hasta la doctora Kathryn una declaración de amor de James (34:30). El primer encuentro entre James y Kathryn será roto, pues Cole debe regresar a su ahora narrativo después de haber sido aislado en el manicomio donde se encontraba preso y en su tiempo apocalíptico su condición no cambia, pues sigue aislado y de nuevo es observado por los científicos. Posteriormente sucederán dos encuentros más entre James y Kathryn. El segundo resalta pues después de secuestrarla y de trasnochar en un hotel de paso, Cole le confiesa a la doctora su preexistencia en su sueño que acaba de despertarlo: “You were in my dreams just know, different hair color, but I’m sure it was you. [Kathryn:] What was the dream about? [James:] An airport, before everything happened, it’s the same dream I always have. When I was a kid.” (54:08) La preexistencia del ser amado en el sueño posiciona al amor como un acontecimiento que precede el encuentro, pero también como un acontecimiento que debe suceder, casi como profecía. Para el tercer encuentro entre Cole y Kathryn ambos se habrán develado ante el otro, donándose así sus propias carencias, pues la doctora Kathryn defenderá a Cole ante las autoridades (in fact saved me (1:19:03)) y aceptará el carácter fantasioso y extraordinario de la presencia de James; por su parte, Cole reconocerá su enfermedad inexistente para él, antes, pero existente para el ser amado, siempre. Es en esta mediación e intercambio de discursos que el amor transforma a ambos y los impulsa a comenzar de nuevo. Así, con sus nuevas apariencias (1:49:45) deciden dejarlo todo y comenzar una vida juntos. Ni la misión de Cole importa ya, ni la ética de la doctora.
El acontecimiento amoroso carga ya por sí mismo un carácter trágico. Como desestabilizador del discurso narrativo, los encuentros y desencuentros de James y Kathryn terminan siempre de forma perjudicial para ambos. De tal forma, su intento de escapar y comenzar de nuevo está amenazado, pues la policía los busca. Ambos se han convertido en trasgresores del orden, casi esquizofrénicos. Finalmente, es el carácter cíclico, repetitivo y constante del amor el que frustrará su escape. Al llegar al aeropuerto James reconoce el lugar: “this is my dream, it was not just my dream” (1:53:19). Por tanto, ambos se soñaron, ambos se encontraron en el espacio onírico para realizarse en su realidad representada. Entonces, si el sueño ha anunciado su encuentro, su reconocimiento, su apego y afecto, será también el sueño la profecía que anuncia el desenlace trágico.
La muerte de Cole no suprime al discurso amoroso ni lo vuelve trágico totalmente. Para la secuencia final antes de confrontarse con su propio sueño, Cole niño arriba al aeropuerto. Simultáneamente, James adulto llama en un intento desesperado de deslindarse de su misión, pero a la vez de ser condescendiente ante la instancia discursiva y social que lo ha puesto junto a Kathryn. Con su llamada, a pesar de rehuir su destino, James se aferra a la estructura y a la vez pretende dejarla (1:54:50). Es así que en esta dicotomía Kathryn descubre que la profecía evocada por James, va a suceder, pues los signos encajan. James no necesita renegar de su misión, es su misma amada quien le exige lleve hasta las últimas consecuencias su deber: “There he is. That man. He’s carryng a deadly virus. Stop him. Somebody, please stop him” (2:01:15). Para este momento, la instancia narrativa coloca una secuencia antes vista pero ahora contemplada en su totalidad. Cole atraviesa el umbral de abordaje, el detector de metales alerta su presencia y la disminución formal en el screen play contribuye al establecimiento de este momento narrativo como un instante detallado y significativo. El verdadero culpable de la tragedia corre y al decir “watch it” (2:01:43), no sólo alerta de su presencia, sino que ordena a Cole niño observar el suceso. Acto seguido Cole niño es sujetado por sus padres y es a la guardia de estos que contempla su propia tragedia, paradójicamente. Después sucede en su totalidad el acto traumático que James Cole verá sucesivamente el resto de su vida.
Cole adulto pudo asegurar cumplir su misión. No obstante es Kathryn quien le impide concretar el acto (2:01:54). Las razones de Kathryn son compartidas por Cole adulto: si cumple su misión regresará a su tiempo narrativo. La no tragedia de su amor radica en la presencia de Cole niño, espectador y testigo de su propia muerte, pues al ser disparado Cole adulto, Kathryn intentará detener inútilmente la hemorragia y es este gesto el cual termina por conmover y sobrepasar a Cole niño. La condición de espectador de Cole niño compromete el acto de su propia muerte sin saber que es él mismo quien muere. Los ojos de Kathryn, entonces después de ver agonizar a su amado buscan a los ojos del espectador (2:03:52). Así, el esquema comunicativo apelativo de la mirada de Kathryn no sólo compromete a Cole niño, sino también al espectador. De ahí que el espectador sea quien una la mirada de los amantes una vez más, pues Cole niño y Kathryn nunca se ven directamente. Es el testigo atestiguado (Cole niño) y el espectador, quienes presenciamos el renacimiento del acto amoroso, ya que en el puente simbólico establecido por la mirada del espectador virtual y virtualizante, se reconoce al sujeto amado, se le nombre y se le cuida. El gesto cinematográfico compromete al observador extradiegético e intradiegético (Cole niño) a conmoverse, pero también a anclar el amor entre ambos personajes en un espacio temporal basado en encerrar las miradas en un presente enunciativo repetitivo, pues Cole niño volverá miles de veces al mismo acontecimiento y Kathryn igual. El amor, a pesar de posicionarlos, a Kathryn y a Cole, en un discurso trágico y a la vez perpetuo y reificativo, se sustenta en una instancia discursiva que traspasa el acontecimiento. Cole y Kathryn no eligieron amarse, pues fueron quienes seleccionaron voluntarios a la fuerza quienes colocaron a Cole en esa línea temporal y contraposicionando este discurso, fueron los padres quienes llevaron a Cole niño al aeropuerto. La diferencia entre estos dos polos radica en que Cole niño sale junto a sus padres de regreso a casa y Cole adulto muere, desechado por la maquinaria del sistema que lo colocó donde él terminó por aceptar.
Blade Runner, entre la subjetividad de la mirada y el miedo a la muerte
El inicio de Blade Runner (1982) radica en un alargamiento y confluencia de discursos extra e intradiegéticos. Los títulos de las casas productoras aparecen en primera instancia. En primer plano aparece la casa principal, pero es “The Ladd Company, sir run run Shaw”, con su logotipo representado a manera de mapa de bits, el primer signo que configurará un rasgo de artificialidad en el texto, además, claro, del marcado tono ficcional del relato. No es hasta la aparición de los créditos de quienes presentan al objeto cinematográfico que se inaugura el relato. El fondo en negro, acompañado por un sonido inaugural casi como golpe sordo alargado posiciona al reparto en el texto que formarán. De la tipografía blanca de los presentadores y el reparto, en letras rojas aparece BLADE RUNNER. El golpe sordo será también la inauguración del nivel musical intradiegético, los efectos sonoros de bajo registro preceden a los nombres del reparto, que aparecerán acompañados de una música de notas alargadas, de contrastes entre graves y agudos. Al finalizar el despliegue de créditos la instancia narrativa presentará un texto escrito que se moviliza de abajo hacia arriba, generando así un efecto de continuidad escriturada:
Early in the 21st Century, THE TYRELL CORPORATION advanced Robot evolution into the NEXUS phase- a being virtually identical to a human -known as a Replicant.
The NEXUS 6 Replicants were superior in strenght and agility, and at least equal in intelligence, to the genetic engineers who created them.
Replicants were used Off-world as slave labor, in the hazardous exploration and colonization of other planets.
After a bloody mutiny by a NEXUS 6 combat team in an Off-world colony, Replicants were declared illegal on earth- under penalty of death.
Special police squads- BLADE RUNNER UNITS- had orders to shoot to kill, upon detection, any trespassing Replicant.
This was not called execution.
It was called retirement. (2:11)
Este texto funciona a manera de explicación y contextualización. No obstante, dentro de esta explicación ya subyacen diferentes prácticas discursivas. El establecimiento del Replicant posiciona a éste como una figura no sólo capaz de replicar los comportamientos humanos, sino de superarlos, sus condiciones son totalmente similares y a la vez superiores hacia sus creadores. Por otra parte, la artificialidad de la creación lo coloca en un entramado económico donde su condición propia de replicador, de imitador, sólo puede ser usada para las tareas difíciles. Desde esta perspectiva, el Replicant será la pieza angular de un sistema económico basado en una fuerza productiva que supera a los medios tradicionales, pero se basa de la estructura de la esclavitud para hacer “hazardous exploration and colonization of other planets.”, es decir, el Replicant no sólo es esclavo, sino es explorador y colonizador. Los intercambios que posibilitan estas relaciones económicas subyacentes en el texto, se basan, entonces, no sólo en la explotación de los Replicant sino en la colonización y la expansión territorial, así, en el texto la idea de imperialismo se resemantiza y se posiciona en este discurso. De esta manera, las rebeliones de los esclavos los volverán peligrosos ante el sistema y por tanto deben ser excluidos del centro donde se gesta la explotación: la tierra. Así, para detener al esclavo el único remedio es asesinarlo. Como fundamento del sistema económico donde el esclavo es la pieza angular, sólo se pueden tomar dos acciones, la primera explotar al esclavo y la segunda liberarlo. Así, la trampa discursiva del texto al llamar “retirement” al asesinato de los Replicant es que aparentemente se les libera de algo. Sin embargo, la muerte es parte del mismo abuso autoritario que los utiliza como fuerza de producción principal. Entonces, el esclavo no tiene opciones sino servir, pues si deja de servir y se rebela, inmediatamente es desechado, nunca libertado.
El nivel musical del texto acompaña la aparición del epígrafe y posteriormente la instancia narrativa ubica al presente enunciativo: “LOS ÁNGELES, NOVEMBER, 2019” (03:04). La difuminación de este título precede la llegada al mundo narrado. Es en este punto que los niveles musical extradiegético y auditivo intradiegético se sobreponen, pues las notas musicales ocurrirán de forma simultánea a una diversidad de explosiones. La megalópolis aguarda (03:12) y con el fade in de la pantalla el nivel musical inaugura el texto al desplegar una escala ascendente musical. El gesto cinematográfico, que inicia con un primer plano puesto hacia un zoom in, ofrece un panorama urbano, nocturno e hiperindustrializado donde sólo los rayos cortan el horizonte. Vehículos vienen y van, y advertidamente, el centro de la instancia narrativa privilegia ya en el fondo dos edificaciones piramidales que sobresalen de los demás edificios. En esta llegada al mundo narrado, en primera instancia, el nivel comunicativo posiciona al espectador a esperar la llegada a un lugar y un tiempo específico, representados en el filme (Los Ángeles, 2019). Es hasta el minuto 3:51 que el espectador no sólo llega al mundo cinematográfico, sino que sinecdóticamente el close up del ojo que refleja las explosiones evoca al gesto cinematográfico del cine que observa al espectador. Entonces, las miradas están encontradas. Por otra parte, el reflejo de las explosiones no sólo posiciona al ojo como espectador, sino como poseedor de las explosiones, así, el reflejo procura dar a ver no sólo el exterior, pues también muestra metafóricamente el interior. Las explosiones suceden en la interioridad del ojo que ve y también en la ciudad. Por lo tanto, el posicionamiento de la objetividad contra la subjetividad y el de la sociedad contra el individuo marcarán simbólicamente este fragmento fílmico.
La cadena de cortes de toma que ligan la llegada y el reflejo de las explosiones en el ojo, terminan por posicionarse en esos objetos que estaban en el centro desde el inicio: las pirámides. Diferentes objetos se acercan a estos edificios. Debido a su posicionamiento en el centro del plano, su relevancia es innegable. Ahora bien, las pirámides despliegan una configuración espacial donde ellas serán el centro, pero también los edificios más altos. Queda marcada así una contraposición de ejes discursivos entre el centro y la periferia. A partir del zoom in de la instancia narrativa que posiciona en primer plano a las pirámides, también quedará exhibida una contraposición entre el arriba y el abajo narrativo, pues estos edificios sobresalen ante los demás representados. Estamos, pues, como espectadores, ante el edificio que simbólicamente articulará al centro y también al arriba discursivo del texto.
De fuera pasamos al adentro. El corte que marca la entrada al edificio sucederá a partir de un zoom directo hacia una de las ventanas de una de las pirámides. En este momento, gracias a la disposición de la instancia narrativa que permite ver desde una esquina (4:33), el texto se contamina por el discurso de la vigilancia. La altitud de la cámara proyectará a un observador y a un observado. La inauguración del nivel dialógico del texto inicia con una voz intradiegética no realizada por ninguno de los personajes, es la voz del megáfono, es casi la voz del mismo edificio la que habla: “Next subject, Kowalski, Leon, engineer, waste disposal, file section, new employees, six days.”(04:36). En este despliegue de información se manifiesta un aparato interrogativo para vigilar. El sujeto es el siguiente, es decir, habrá y hubo otros. Su nombre, su profesión, su puesto y su estado en la empresa lo posicionan en un aparato de control que conoce su identidad, su capacidad de producir para la empresa y su catalogación como empleado nuevo lo vuelve eslabón en la cadena empresarial. Leon pide permiso para pasar. El interrogatorio comienza. A partir de la disposición de los elementos puestos en el plano por la instancia narrativa, podemos categorizar esta secuencia en dos grandes niveles. El primero corresponde al nivel dialógico. El segundo nivel confiere a los efectos y causas surgidos a partir del interrogatorio, además de los elementos somáticos y catalizadores de la acción de los personajes. Comencemos por el nivel dialógico:
Holden: Come in. Sit down.
Leon: Care if I talk? I’m kind of nervous when I take tests.
Holden: Uh, just please don’t move.
Leon: Oh, sorry. I already had an IQ test this year, I don’t think I’ve ever had one of these-
Holden: Reaction time is a factor in this, so please pay attention. Now, answer as quickly as you can.
Leon: Sure.
Holden: One-one-eicht-seven at Unterwasser.
Leon: That’s the hotel.
Holden: Where I live.
Holden: Nice place?
Leon: Yeah, sure I guess… is that part of the test?
Holden: No, just warming you up, that’s all.
Leon: Oh, It’s not fancy or anything.
Holden: You’re in a desert, walking along in the sand when all of a sudden…
Leon: Is it the test now?
Holden: Yes. You’re in a desert walking along in the sand when all of of a sudden you look down…
Leon: What one?
Holden: What?
Leon: What desert?
Holden: It doesn’t make any difference what desert, it’s completely hypothetical.
Leon: But how come I’d be there?
Holden: Maybe you’re fed up, maybe you want to be by yourself, who knows? You look down and you see a tortoise, Leon, it’s crawling towards you..
Leon: Tortoise, what’s that?
Holden: Know what a turtle is?
Leon: Of course.
Holnde: Same thing.
Leon: I’ve never seen a turtle. But I understand what you mean.
Holden: You reach down, you flip the tortoise over on its back Leon.
Leon: Do you make up these questions, Mr. Holden, or do they write them for you?
Holden: The tortoise lays on its back, its belly baking in the hot sun beating its legs trying to turn itself over but it can’t, not without your help, but you’re not helping.
Leon: What do you mean I’m not helping?
Holden: I mean, you’re not helping. Why is that Leon? They’re just questions, Leon. In answer to your query, they’re written down for me. It’s a test, designed to provoke an emotional response. Shall we continue? Describe in single words, only the good things that come in to your mind about your mother.
Leon: My mother?
Holden: Yeah.
Leon: Let me tell you about my mother. (5:00)
El interrogatorio inicia con órdenes. El posicionamiento social que la instancia narrativa otorga a Leon es el de la sumisión. Su bata, como sujeto que debe ser sometido a pruebas (físicas, mentales, sociales) corrobora su estado de observado por el sistema. El andamiaje discursivo del interrogatorio es preciso, las preguntas buscan exhibir al sujeto interrogado. Ahora bien, existe un elemento que otorga mayor impacto al proceso de interrogación. La máquina que Holden activa después de ordenar/pedir a Leon que tome asiento proyectará un ojo de Leon. Éste rehúye la mirada, no quiere ser visto (05:06). El nerviosismo del personaje lo protege, pero también lo exhibe. Así, Leon no sólo deberá ser puesto a prueba en el terreno verbal, sino que la máquina que proyecta su mirada también muestra su parte más íntima, a la vez, claro de exhibir su parte más pública. La mirada, entonces, será el apoyo en cual descansará el aparato interrogativo.
La particularidad del interrogatorio no radica en la violencia, ni en las prácticas impositivas que este ejercicio pueda generar. La singularidad de este discurso expuesto en la instancia narrativa radica en la capacidad imaginativa puesta a prueba, además de la incitación a responder tan rápido como sea posible. Es decir, el test procura que los interrogados no sepan cuando inicia en realidad la prueba. Intempestivamente, la situación a resolver es expuesta: “You’re in a desert, walking along in the sand when all of a sudden…” (05:42). Las constantes interrupciones de Leon lo muestran confundido. La prueba así, requiere no de su total concentración, pero sí de su total imaginación. La tensión narrativa crece, pues Leon necesita saber más información al respecto de la hipotética situación. Los datos tentativamente irrelevantes son relevantes para el sujeto interrogado. El punto de quiebre estará marcado cuando la máquina dictamine que Leon ha llegado a su límite, la mirada no miente, no puede ocultar, es mera exhibición en este momento (6:13). De esta manera, la prueba donde desemboca la imaginación será la puesta en acción:
Holden: You reach down, you flip the tortoise over on its back Leon.
Leon: Do you make up these questions, Mr. Holden, or do they write them for you?
Holden: The tortoise lays on its back, its belly baking in the hot sun beating its legs trying to turn itself over but it can’t, not without your help, but you’re not helping.
Leon: What do you mean I’m not helping?
Holden: I mean, you’re not helping. Why is that Leon? They’re just questions, Leon. In answer to your query, they’re written down for me. It’s a test, designed to provoke an emotional response. Shall we continue? Describe in single words, only the good things that come in to your mind about your mother.
Leon: My mother?
Holden: Yeah.
Leon: Let me tell you about my mother
Leon debe actuar, si ha podido imaginar debe actuar. La exigencia del interrogado es también la premura del passage a l’acte descrito por Zizek (LACAN.COM 2005)). La incapacidad del sujeto por no actuar o de necesitar más información de la que se le otorga ya lo cataloga como peligroso. No obstante, hay un reconocimiento por parte del observado hacia el observador, pues en realidad ambos están siendo vigilados, ya que las preguntas no están elaboradas por el interrogador. Carente de respuesta, Leon calla. El examen ha corroborado su eficacia, pues si bien pretende posicionar el acto como respuesta a un pensamiento, también ha provocado las emociones esperadas. Por otra parte, el final de la secuencia establece un rompimiento pero también, de forma performativa, la validación del interrogatorio. Holden, al pedir una descripción en palabras llanas sólo las buenas cosas que vengan a su cabeza acerca de la madre de Leon, obtiene una respuesta simbólica. De esta manera, el disparo complementa y contesta perfectamente a la pregunta, pues ésta posiciona y problematiza acerca del origen simbólico y práctico del personaje. La figura de la madre aparece, así, como un símbolo de las respuestas y reacciones primarias del ser humano. Esta pregunta detona las alarmas marcadas por la máquina que exhibe la mirada de Leon (7:01). La respuesta es una reacción instintiva. Leon ya se sabe visto y exhibido, sabe su condición, por lo tanto, responder de esta manera es validar su propio origen. En simples y llanas palabras, para describir a su madre habrá que describirla con disparos y con una muerte. La preocupación por el origen y su respuesta anclan a la figura materna como una figura instintiva, inmediata y pragmática.
Bajo estos lineamientos, la estructura del texto procurará regresar constantemente a las programaciones textuales expuestas anteriormente. De tal suerte, a pesar de que esta primera secuencia preceda la aparición de Deckard, el personaje principal, el filme se revela como un texto donde la mirada anclará la capacidad de contacto con el otro a partir de un riguroso y estricto examen. El interrogatorio, entonces, otorgará una programación capaz de develar y ocultar la identidad del sujeto cuestionado. Más allá de ser un Replicant o no, el interrogatorio posiciona toda relación bajo la estricta consigna de reconocer al otro por su saber y por su mirada. Es por eso que inclusive los Replicant interrogan. En otras palabras, el discurso legal de la fuerza policial es adaptado por quienes están siendo perseguidos. Paralelamente, cada interrogatorio deberá terminar con una muerte o evento catastrófico. Así, subyacente a estas problemáticas textuales pareciera que la relación entre Deckard y Rachael pudiera escaparse a las programaciones discursivas del interrogatorio y de la mirada. No obstante, es a partir de este interrogatorio y de que sus miradas se encuentren y se medien a través del Voight-Kampff, que Rachael y Deckard se enamoren (19:10). Este suceso, aunado a que Rachael lo busque después para preguntarle si él mismo ha sido evaluado por esa prueba (3:40), para Deckard, será un evento que lo contraposicionará ante el discurso que intenta validar. Es decir, el discurso policial intenta imponerse ante quienes no pueden estar en la tierra, dado que son ilegales. Los Replicant, por tanto, causarán cierta empatía a Deckard, más allá del enamoramiento con Rachael, cabe tener presente cuando Deckard asesina a Zhora (min. 55:29), pues la reacción del detective es de devastación ante sus acciones, se siente culpable, de ahí que compre una botella de licor para tranquilizarse (min. 57:30).
El amor entre Rachael y Deckard parece irrelevante para una cadena de acontecimientos discursivos donde las relaciones interpersonales se posicionan sobre praxis legales y económicas. Empero, el amor es el primer reconocimiento de empatía entre el detective y los Replicant. La contrariedad de Rachael por saber quién es, o si es un replicant (31:33), lleva a Deckard a virtualizar su posición discursiva también. Dadas sus circunstancias, cuando su jefe le asigna el caso a seguir, Deckard se queda sin opciones, pues él es “little people”: “You know the score pal. If you're not cop, you're little people.” (12:40). Entonces, encontrarse con quienes padecen de manera similar a él lo fuerzan a reconocerse ante los otros. Así, el examen de Rachael y sus posteriores encuentros, lleva a ambos a caer en un evento extraordinario que cambiará sus vidas. Tal como refiere Zizek: “A totally contingent encounter but the result can be that your whole life changes. Nothing is the same as they say. You even spontaneously perceive your entire past life as leading towards this unique moment, you know, the illusion of love is 'oh my God, I was waiting all my life for you.” (Big Think, 2016). De ahí que Deckard y Rachael huyan al final del filme. Por tanto, el amor permite al detective y a Rachael desalinearse de su realidad, no obstante, su condición sólo los redime a ellos, la maquinaria discursiva continúa y así ellos son una excepción al sistema que debió ser cubierta con la muerte de los demás Replicant.
Paradojas del amor
Las incidencias y relaciones entre ambos textos son evidentes. El rasgo más fuerte que une y programa a ambos textos es el del acontecimiento amoroso. Las relaciones de James y Kathryn y la de Rachael y Deckard son catalizadores narrativos y discursivos en sus respectivos textos. Interesante es, que ambos textos ofrecen lecturas posibles que coinciden y a la vez discrepan acerca de los planteamientos sociales representados y acerca de la condición amorosa misma.
Las coincidencias discursivas de ambas relaciones posicionan a los personajes involucrados en situaciones similares. Tanto en Twelve Monekys (1995) como en Blade Runner (1982) el amor funciona como un acontecimiento desalineador. A partir, y gracias a, la mirada es que existe el encuentro de los amantes. Las preguntas y respuestas, replanteadas por los amantes, les permite desalinearse de su propio aparato discursivo. Así, las realidades de Kathryn, James, Rachael y Deckard se desarticulan al enamorarse. La paradoja es que mientras los amantes se salvan, sistemáticamente la situación no cambiará. Por consiguiente, el amor podrá ser un evento de desarticulación sistemática, pero nunca se concretizará como un acto de rebeldía o de total ruptura contra el orden establecido. Deckard cumple con todas sus órdenes al pie de la letra, pues para el sistema Rachael no es más un Replicant, Gaff entra el apartamento de Deckard y no la “retira” (1:47:33). De igual manera, James cumple también su cometido, no propiamente las indicaciones dictadas por los científicos, pero sí concluye su vida tal cual la había soñado siempre, así, a pesar de aparentemente reconfortarse con Kathryn en el amor eternizado por el instante atestiguado y vivido por James, su condición no rompe el orden, pues es la científica que juega el rol de poeta en el futuro apocalíptico de James es la misma a la cual el Dr. Peter estrecha la mano en el avión antes de partir a esparcir el virus.
El amor desalinea, pero esta misma desalienación es una suerte de reconstrucción del orden establecido y preestablecido en la realidad representada de los filmes. La constante publicidad (En Blade Runner (7:29) y en Twelve Monkeys (20:47)) proyecta e incita a los amantes a imaginarse en un futuro donde puedan comenzar una vez más, donde puedan ser otros y gozar. La contrariedad entre la desarticulación del encuentro amoroso y el sistema articulador, otorgan a quienes caen en el acontecimiento amoroso la posibilidad de iniciar de nuevo, y de repetirse perpetuamente (en Twelve Monkeys), no obstante que esta praxis es en sí una práctica discursiva propia del sistema. En otras palabras la reinvención económica es uno de los pilares del discurso capitalista contemporáneo y a la vez es el agente catalizador del discurso amoroso. Por tanto, el amor desarticula al sujeto, pero no rompe la construcción discursiva de la instancia que ha puesto al sujeto en esa posibilidad de enunciación y de configuración moral. En definitiva, no es la propia elección de los personajes la que determina su encuentro y acto de enamoramiento, sino que de cierta manera es su misma construcción social la que les impulsa incluso a ello.
La figura del estado como mediador de las prácticas económicas aparece problematizada en las películas. En Blade Runner (1982), el estado está solamente presentificado por la fuerza policial. Sin embargo, los medios de control sistémicos, como la publicidad, están presentes todo el filme. Además, la configuración espacial de la ciudad de Los Ángeles de 2019 posiciona en el centro de la ciudad a las pirámides de la súper compañía de robótica. Tenemos así, un estado que sólo intervendrá cuando el intercambio monetario salga de control y en el cual se privilegien los medios de producción y a las grandes compañías. Es a través de esta disposición discursiva que Deckard conoce a Rachael. Esta última termina por ser una suerte de sujeto redimido, pues a pesar de ser ilegal en la tierra, dada su condición de Replicant, es la misma empresa quien la ha dotado de un carácter trasgresor sobre su condición misma; no obstante, Rachael carece de conciencia de sí, por tanto carece de conciencia de clase, en términos marxistas. Dadas estas circunstancias, Deckard será una suerte de catalizador de la conciencia de clase en Rachael, de ahí que sea necesario para Rachael que Deckard la obligue incluso a sentir el acontecimiento amoroso (1:08:22). Ahora bien, Deckard mismo es salvado por la carencia de conciencia de Rachael, esto generará que ambos sean capaces de comenzar de nuevo. En definitiva, su triunfo subjetivo amoroso no desarticula al sistema porque es éste mismo quien les concede la capacidad de iniciar de nuevo, de dejar de ser quienes eran y transformar su condición subjetiva. En Twelve Monkeys (1995), de manera simultánea, los enamorados también se rescatan entre sí. James precisa de su locura para poder dejar el mundo donde vive, y Kathryn intenta curar y cuidar el enfermo, al despavorido. Lo interesante es que sin la mediación de los científicos y sin la intervención de la figura estatal, James y Kathryn nunca se hubieran conocido: “Mr. Cole? My name is Doctor Railly. I'm a psychiatrist. I work for the County. I don't work for the police. My only concern is your wellbeing, do you understand that?” (12:16). Si el interés último de la construcción de la figura del estado es la preocupación por el bien común, Kathryn ha concretizado no sólo el primer reconocimiento amoroso sobre James, sino que ha virtualizado la necesidad de una figura que se preocupe por el bienestar de todos. Figura que se contraposiciona fuertemente con la estructura social y política representada en el futuro apocalíptico de James Cole, donde las dinámicas son forzosas e igualitarias para quienes son voluntarios a la fuerza. Más allá de desarticular ambos ordenes estatales, el amor de Kathryn y James los vuelven solidarios y complementarios. La futura científico en el ahora narrativo apocalíptico de Cole es la misma mujer que estrecha la mano del Dr. Peter, de ahí que si James hubiera cumplido su misión, la línea temporal hubiese cambiado, pero también habría perdido el encuentro de Kathryn. La contrariedad del amor radica en que soluciona la vida de quienes caen en la configuración discursiva de este acontecimiento, pero no se quebranta el orden establecido. Inclusive, Cole niño debe ser retenido al ver ese acontecimiento que lo conmueve, sus padres evitan que caiga prematuramente en el acontecimiento amoroso. Simbólicamente, serán las figuras de autoridad quienes preparen a James para afrontar este acontecimiento. El amor puede salvar a Cole y a Kathryn en un momento, donde el presente será rearticulado constantemente. Sin embargo, este momento que para los amantes será eterno, paradójicamente valida la condición de vida de Cole en el futuro apocalíptico de donde viene. La realidad se condena por el rescate de la subjetividad amorosa.
Los encuentros amorosos cancelan la posibilidad de salvación de la colectividad representada. En este punto se vuelve crucial dar un vistazo a otra pareja que sí logra desarticularse del sistema y de sí mismos. La pareja de Replicant Roy y Pris se contrapone tanto a Kathryn y James, como a Deckard y Rachael. Estos dos Replicant llevan hasta las últimas consecuencias su condición de marginales, a tal grado que consiguen trasgredir al orden sistemático de sus realidades representadas. Ellos no poseen la misma condición de Rachael, pero sí poseen conciencia de clase. De tal forma, Roy pareciera coincidir con James en su condición de marginal consciente, no obstante, James no lleva hasta las últimas consecuencias su posición discursiva. Solamente al morir ambos, para perpetuar sus vidas y sus acontecimientos amorosos es que su condición es igualada. La excepción existente en este hecho, es la diferencia de perpetuidad que ambos acontecimientos suponen para ambos personajes. Para Cole, su muerte será su sanación para y por sí mismo, pues prefiere encerrar su tiempo subjetivo y simbólico en el acontecimiento amoroso, antes de enfrentarse a la realidad y poder trasgredir el orden, pues le ordenan matar, aunque en realidad la orden era contraria, debía fallar para redimirse con él mismo y con el sistema. Para Roy, su muerte será su propia liberación de oprimido, pero ante su incapacidad de trascendencia opta por ser catalizador en las acciones a emprender de Deckard. Así, el escape de Rachael y Deckard, depende totalmente de la supresión de los esclavos rebeldes, pues gracias a la muerte de los demás Replicant, los amantes pueden comenzar de nuevo. Lo inquietante en estos procesos de formación amorosa, no es que el sistema impere en todo momento, sino que al mediar la mirada y el reconocimiento discursivo, quienes caen en el acontecimiento amoroso pretendan desentenderse de la contundencia performativa del sistema. La mirada abrirá la posibilidad de amar, de reconocer al otro, pero también de rearticular un sistema preexistente y que trasciende a quienes articula y a su acto de amor.
Bibliografía
Cros, E. (2003). La sociocrítica, Madrid, Arco/Libros.
Gilliam, Terry. (Dirección). (1995). Twelve Monkeys [Película].
Scott, Ridley. (Dirección). (1982). Blade Runner [Película]
Zizek, Slavoj. (2005). “The act and its vicissitudes” en The symptom, online journal for LACAN.COM. http://www.lacan.com/symptom6_articles/zizek.html, el 10 de abril de 2016
